«Саша Плетнёв»

Принимаясь за эти страницы, я подумал: если бы так получилось, что не мне о Плетнёве, а ему обо мне пришлось писать воспоминания – сильно б они отличались от того, что пишу сейчас я? Может быть, и не очень-то сильно. Саша, наверное, вспомнил бы те же самые наши с ним встречи, что помню и я, припомнил бы те же самые разговоры, что мы с ним вели; во всяком случае, сходство наших воспоминаний – моих, только что начатых, и его воображаемых – было бы куда больше, чем их различие. Но ведь это же означает, что я принимаюсь сейчас за посмертные записи как бы и о себе самом тоже: воспоминания об ушедшем товарище становятся и некрологом самому же себе. Жутковатая, в сущности, мысль – как и всё, что касается смерти…

Но тогда, когда мы с Плетнёвым познакомились и разговорились впервые – до смерти было ещё далеко. Впереди и вокруг была жизнь: был майский вечер на окраине города – рядом шумело Грабцевское шоссе – и в очереди к пивному ларьку, уже возле окошка, я заметил Плетнёва. Я уже знал, что он – главный режиссёр драмтеатра. А не обратить внимания на Плетнёва было нельзя: живой умный взгляд сквозь очки, чёрные кудри до плеч, и рубцы от ожогов на шее. Наши взгляды как-то пересеклись, я достаточно бесцеремонно спросил: «Александр Плетнёв?» – он кивнул и пригласил меня занять место в очереди рядом с собой.

В тот вечер, на шаткой скамейке за грубым столом, мы пили пиво часа, наверное, два или три, до глубоких сумерек – и Саша рассказывал мне свою жизнь. Тогда я впервые узнал и о том, как он горел. Когда ему было тринадцать лет, и он что-то делал возле газовой плиты, полу красной рубахи, в которой был Саша, сквозняком отмахнуло к огню, ткань вспыхнула, и за пять-шесть секунд подросток превратился в пылающий факел. В квартире никого больше не было, горящий Саша выскочил на лестничную площадку и, крича, побежал вверх по лестнице. На счастье, в эту минуту открыл дверь сосед, живший тремя этажами выше. Он увидел жуткую эту картину – несущегося по ступеням, орущего и пылающего подростка – метнулся обратно в квартиру, схватил одеяло и, выскочив снова на лестницу, накрыл им горящего Сашу.

С такими ожогами, какие получил Плетнёв, не выживают. Трудно сказать, почему и как он всё-таки выжил – в течение целого года являясь героем и гордостью ожогового центра больницы имени Склифосовского. Сам Саша считал, что его спасли лыжи. Года за два до того, как всё это случилось, он записался в лыжную секцию, много тренировался, и так «раздышал» свои лёгкие, что даже тяжёлая пневмония, которая обычно и «добивает» ожоговых больных – не смогла его одолеть.

Несколько месяцев Саша пролежал в реанимации, распятый на кровати с раскинутыми в стороны руками и запрокинутой головой: чтобы рубцовые контрактуры, неизбежно возникающие на месте ожогов, не свернули б его навсегда, как зародыша, во внутриутробную позу. Единственное, что связывало его тогда с внешним миром – была система зеркал, которую Сашин отец развесил по палате с таким расчетом, чтобы Саша мог видеть больничный двор, а там тех, кто пришёл его навестить. Что это были за месяцы, и что пережил как сам Саша, так и его родители, чей сын балансировал между жизнью и смертью – трудно даже вообразить, а не то, что об этом писать.

Но несомненно: не будь в Сашиной жизни этих трагических месяцев – не будь опыта умирания, а затем мучительно-долгого возвращения к жизни – мы не знали б того режиссёра Плетнёва, о котором пишем теперь мемуары. Та энергия жизни, что в тринадцатилетнем подростке обычно расплёскивается вовне – в Саше Плетнёве, одиноко распятом на медицинской кровати, аккумулировалась вовнутрь, сгустившись в ту самую силу, которая позже так действовала на людей и позволяла ему творить с той свободой и дерзостью, какая даётся лишь людям, на личном опыте знающим, где кончается жизнь – а где начинается смерть.

Не это ли самое – то есть долгое пребывание на границе меж жизнью и смертью – вручило ему, как награду, то безошибочно-верное чувство «живого» и «неживого» в искусстве, которое Саше не изменяло? Касался ли наш разговор литературы, или театра, или какого-нибудь человека – критерий «живой-неживой» был едва ли не главным, что звучал из его уст. И если сейчас мы вспомним спектакли, которые Плетнёв поставил за свою жизнь – а их было четыре десятка – то самое главное, что мы можем сказать о них обо всех – это то, что спектакли Александра Плетнёва всегда были очень живыми.

После того разговора возле пивного ларька, о котором я вспомнил, припоминается баня на Маяковке, куда я, большой любитель парной, привёл как-то Сашу. Ему было всё интересно: и печь, и полок, и гул мыльного зала, и разговоры в предбаннике – весь, так сказать, театр калужской парной, который я был рад представить Плетнёву. А мужики-парильщики, помнится, сначала с недоумением косились на Сашу – его жилисто-жёсткое тело было, в буквальном смысле, сшито из лоскутов – а затем с уважением видели, что новичку нипочём самый огненный пар. Действительно: что ему пар, если Плетнёв бывал и не в таких переделках?

После бани опять было пиво – на этот раз в магазине у почты, возле окна, за которым мы видели улицу: дождь, деревья, машины, шагавших людей. Разговор наш, как это нередко бывало, опять шёл о театре. О том, например, что те люди, которые, поодиночке и парами, проходят вон там, за стеклом – эти люди шагают как будто по сцене театра. И было бы здорово поставить спектакль, в котором актёры поочередно пересекали бы сцену, переживая, у всех на глазах, короткую жизнь с мимолётным сюжетом – каждый свою, совершенно особую, и в то же время такую типично-знакомую. А потом бы они исчезали из глаз, в закулисье – вот точно так же, как прохожие за оконным стеклом исчезают из наших глаз, только-только успевших немного их разглядеть. Из этой идеи мог бы получиться отличный спектакль – тогда, после парилки, мы были в этом уверены. Ведь, по сути, все мы, живя свою жизнь, проходим друг мимо друга, как прохожие на тротуаре – в лучшем случае, успевая пожать друг другу руки, да сказать несколько малозначительных слов. Жаль, что Саша этот замысел так и не воплотил; в утешение можно сказать только то, что жизнь и сама непрерывно ставит для нас подобный спектакль, в котором мы и актёры, и зрители одновременно.

Может, я был бы и рад видеться с Плетнёвым чаще, чем это случалось – но разве легко нам вырваться из тех пут обыденности, которые вяжут нас по рукам и ногам? Даже если, улучив время, зайдёшь к Саше в театр – то видишь, как главного режиссёра рвут буквально на части: телефоны звонят непрерывно, в двери его кабинета врываются разные люди – все, как один, с неотложными проблемами – и некогда даже спросить: «Ну, как дела, Саша?»

Как-то, правда, мы всё же вырвались из этого театрального коловращения – и оказались на старом калужском автовокзале, под навесом кафе, в уютной вокзальной бездомности и неразберихе. Вообще, Саша очень ценил и, кажется, разделял моё пристрастие к «забегаловкам», «рюмочным» и вокзальным буфетам – к тем бесприютным местам, где мимолётный уют разговора и встречи ощущаешь острее всего. Третьим в нашей компании был коньяк «Белый аист»; и мы отлично тогда посидели, под гулкие хрипы диспетчеров и под гудение отъезжавших автобусов. Хлынул, помнится, ливень, и под наш навес стало засекать брызгами – но разговор занимал нас всё больше, и дождя мы почти не заметили.

А речь тогда шла – хорошо это помню – о главных вещах: о любви и о смерти. У Плетнёва был тренер, тот самый лыжник, благодаря которому Саша укрепил лёгкие и выжил после ожогов; этот тренер, уже умирая от рака, сказал на прощание Саше, тогда неприкаянному скитальцу: «Помни, Плетнёв – у человека должно быть место, откуда его вынесут». Эта странная, в сущности, фраза – не всё ли равно, откуда и как понесут твоё мёртвое тело? – очень, помнится, волновала Плетнёва, и он, подперев лоб руками, повторил её несколько раз. Смысл этой фразы и серьёзность того, как к ней относился Плетнёв, приоткрылись мне только сейчас. Саша, истинный режиссёр, видел всю нашу жизнь, как огромный спектакль, в котором все мы, кто хуже, кто лучше, играем те роли, что нам предначертаны. Играть надо честно, на полной отдаче всех сил, и не портить концовки – в том числе, той мизансцены, где героя под траурный марш (или вовсе без всякого марша) проносят в гробу. Беспокоясь даже о том, откуда его понесут, Саша переживал за правильный ход всего действия – действия, превосходящего рамки его собственной жизни и жизненной роли – то есть, в сущности, он выражал, этим своим беспокойством, согласие с волей Того, кто и ставит спектакль под названием «жизнь».

Это, думаю, самая честная вера – та, что рождается из сердцевины того, чем живёт человек, чему он отдаёт свои силы и душу: в данном случае, из профессии театрального режиссёра. Так и врач – если он истинный врач – должен верить в Творца как Врача, учитель – в Творца как Учителя, и даже сапожник или портной (если он мастер, артист, виртуоз своего ремесла) должен верить в Творца, как Сапожника или Портного – в Того, кто без устали шьёт и тачает непрочную, зыбкую ткань бытия.

Но мы отвлеклись. Дождь уже перестал, «Белый аист» почти опустел, и разговор наш пошёл о любви и о женщинах – но об этом, пожалуй, писать я не буду. Тем более, нашей беседе то и дело мешали. Какие-то люди то подсаживались за наш столик, приставали с вопросами или признаниями, то уходили – и сумбур ситуации всё нарастал: словно действие в театре абсурда. Нарастающий хаос и хмель всё сильней понуждали меня к бегству – и я, пожав Саше руку, нетвёрдой походкой ушёл за пять минут до того, как Плетнёва забрали в милицию. До сих пор стыдно, что я бросил товарища, не разделив с ним тех двух-трёх часов заточения, которые выпали Саше: потом-то, конечно, его отпустили. Помню, с какой удивлённой печалью посмотрел на меня, уходящего, Саша Плетнёв – ну, что же, мол: коли собрался, иди… Но, с другой стороны: должен же кто-то из двух уйти первым? Вот теперь ушёл он, и теперь я, в своё черёд, гляжу ему вслед с печальным недоумением: куда же ты, Саша, так поторопился?..

Предвижу упрёк: отчего в этих воспоминаниях так мало видно самого Плетнёва, а всё перечисляются какие-то выпивки с ним по вокзалам да подворотням? Что ж, попытаюсь исправиться. И сразу же натыкаюсь на сложность: стараясь точней описать человека, всегда ищешь какую-то формулу – а она, разумеется, всё упрощает, и очень сужает размеры любой живой личности. Но, уж если без формул не обойтись, то про Сашу Плетнёва можно сказать: он был романтик. Звучание неких лирических струн для Плетнёва всегда было много важней той сухой и обыденной прозы, какой говорит с нами жизнь. «Мне важен не замысел, а предчувствие замысла», – не раз с восхищением повторял Саша слова Питера Брука, одного из своих театральных кумиров. А предчувствие, тень, смутный образ, догадка – есть такие же атрибуты романтики, как труба, личина и кинжал есть атрибуты трагедии. Именно звон путеводной лирической ноты отличает спектакли Плетнёва – он является даже не то, чтобы их неотъемлемой частью, но их содержанием, сутью, тем самым, ради чего и выстроено всё театральное действие. Ещё одна фраза (не помню уж, чья) неизменно приводила Сашу в восторг: «Я хочу ставить пьесу о запахе послевоенных пирожков!» Вот именно это – погоня за неуловимым – и была, думаю, творческой сутью Александра Плетнёва.

Здесь нужна оговорка – в защиту лирики и романтизма. Вспоминая Плетнёва, я вижу его лирику и романтизм не как слабость, не как бегство от жизни – но как источник той внутренней силы, которой и жив человек. В конце концов, лирика – это отсветы высшего и идеального мира, что падают на дела и предметы реальности, и сообщают им некую высшую ценность и неистребимую прочность. Романтик сильнее прагматика – ибо опора его не в повседневности, призрачной и быстротечной, а там, куда не достают суета, мельтешенье и злоба текущего дня.

И вот Саша был внутренне очень силён. Вся его жизнь – жизнь, по сути, аскета, вопросами быта, финансов, житейского благополучия занимавшегося очень мало – подтверждала, что точка опоры Плетнёва, уж точно, лежит вне сомнительных ценностей материального мира. Кто бывал в его однокомнатной холостяцкой квартире, тот сразу чувствовал, что хозяин в ней не столько живёт, сколько просто-напросто ест, спит, да отлёживается после изнурительных репетиций в театре.

А как он одевался? Знаменитые плетнёвские сандалии на босу ногу – лишь одна из заметных деталей его характерного облика. Пальто нараспашку, небрежно намотанный шарф, какой-нибудь нарочито дурацкий картуз – и в результате казалось, что он, Плетнёв, словно издевается над собственною одеждой и внешностью. И при всём этом я встречал очень мало людей, одевавшихся столь же органично-естественно. В одежде Плетнёва никогда не было ни обмана, ни умысла, ни стремления приукрасить себя – но выражался он сам, всегда искренний и самобытный.

Но об истинной силе плетнёвского духа мы узнали тогда, когда он заболел. Судьбе (или смерти?) было словно досадно, что тринадцатилетний Саша Плетнёв, выжив после несовместимых с жизнью ожогов, ускользнул из её цепких лап, и тем нарушил её, судьбы (смерти?) планы. И злодейка-судьба вновь решила его испытать. Саше было сорок шесть лет – возраст, как он сам чувствовал, человеческого и творческого расцвета – когда, оказавшись в больнице по поводу гипертонии, он узнал, что его болезнь называется совсем по-другому…

Саша сражался со смертью четыре года. Это была, как я теперь понимаю, его личная «великая отечественная война». За четыре года, уже после того, как приговор был подписан – рак в таких стадиях неизлечим – Плетнёв прожил целую жизнь. Вот спектакли, какие он создавал, уже находясь «на краю»: этот перечень вполне бы составил неплохую «среднестатистическую» режиссёрскую судьбу. «Плоды просвещения», «Женитьба Фигаро», «Сирано де Бержерак», «Дон Кихот», «Брат Чичиков», «Блоха» – и, наконец, завершившая его земной путь «Попытка полёта». Не забудем и то, какой след оставили эти спектакли в судьбах калужских актёров. Как минимум, трое из них сыграли в последних постановках Плетнёва свои лучшие роли – те, для которых они, можно сказать, и были-то рождены. Это Дмитрий Денисов, сыгравший Сирано де Бержерака, это Михаил Кузнецов-Дон Кихот (и я теперь представляю себе Рыцаря Печального Образа уже не в каноническом исполнении Черкасова, а именно в облике Кузнецова), и это Игорь Постнов в роли Чичикова. Не будь этих ролей у прекрасных актёров – их судьба была бы незавершённой, не вполне состоявшейся; но Плетнёв, уже уходя, помог им проявить себя в театре в полную силу.

Но спектаклями дело не ограничилось. Он успел написать ещё книгу о своей театральной судьбе – она называется, как и последний спектакль, «Попытка полёта» – успел провести съёмки фильма с рабочим названием «Жертвы любви» (фильм практически сделан, осталось озвучить его – жаль, если эта работа так и останется незавершённой), и успел приступить к инсценировке романа Юрия Трифонова «Старик». Литературу Саша вообще знал прекрасно, а прозу Юрия Трифонова любил особенно. Один из трифоновских рассказов, «Путешествие», даже стал у нас чем-то вроде пароля. «На кухне жарили навагу», – бросал мне Саша первую фразу рассказа, и был страшно доволен, когда я отвечал ему фразой последней: «Я увидел в зеркале совершенно незнакомое мне лицо».

И ещё в планах Плетнёва был Торнтон Уайлдер: именно о его пьесе «Наш городок» и был последний наш разговор. Саша позвонил мне за месяц до смерти, уже из московской больницы, и бодро спросил:

- Знаешь Торнтона Уайлдера?

- Только слышал о нём, – ответил я честно. – Но ничего не читал.

- Прочитай пьесу «Наш городок», – сказал Саша. – Вещь (он немного замялся) пронзительная…

Затем он меня попросил после прочтения пьесы подумать, как можно приблизить её к нашим реалиям – то есть, чтобы действие происходило не в американском городишке начала 20 века, а в современной Калуге – и пообещал, как только сможет, приехать в наш городок, чтобы ставить Уайлдера.

Пьесу я прочитал в тот же день – она, действительно, оказалась очень хорошей – а вот Саша так и не приехал. Главное же в «Нашем городке» – то «пронзительное», о чём говорил Плетнёв – это взгляд на жизнь глазами тех, кто уже умер. В третьем действии пьесы мертвые, сидя на сцене, продолжают всё видеть и слышать, и понимают жизнь лучше живых – просто в силу того, что они с этой жизнью расстались. И то, что нам кажется плоским, обыденным, мелким – с точки зрения смерти вдруг обретает объём, глубину, красоту. Всё в нашей жизни значительно, всё полно тайны и смысла – вот, наверное, то, что хотел передать нам Плетнёв в постановке, которую он так и не осуществил, но зато как бы смог в ней сыграть одну из важнейших ролей. Он действительно умер, и этим сильнейшим поступком, какой только возможен для человека, он заставил нас по-иному взглянуть на свою, пока ещё незавершённую, жизнь.

Да, Плетнёв умел умирать, и поэтому умел жить: меж одним и другим в его случае почти не было разницы. «Наука умирать» стала главным уроком, который он нам преподал. Четыре последние года он жил в непрерывном присутствии смерти: она неотступно стояла у него за плечом. И подвиг Плетнёва именно в том, что он, зная и чувствуя это, как бы выносил смерть за скобки: он продолжал жить и работать, не обращая почти никакого внимания – по крайней мере, на людях – на её страшное и назойливое присутствие. Он как бы отмахивался от собственной смерти – мол, подожди, не мешай, сейчас не до тебя! – и старуха с косою казалась смущённой от такого решительно-твёрдого к ней отношения. Недаром она целых четыре года ждала, пока Саша закончит земные дела; даже с собственной смертью Саша общался, как истинный режиссёр и мужчина – твёрдо диктуя ей, как себя надо вести.

А теперь о «Попытке полёта». По-настоящему, так бы мог называться не только любой из спектаклей Плетнёва, но и любая с ним встреча, любой разговор – и, в конце концов, вся его жизнь. «Попытка полёта» – это был его принцип, его главная формула. Недаром спектакль по Ивану Радичкову был любимейшим замыслом Саши на протяжении многих лет – и стал последним плетнёвским спектаклем, который мы с вами увидели: то есть, он стал его завещанием.

Вот и книга, которую он написал, уходя, называется тоже «Попытка полёта». В тех чертежах дирижаблей, которыми перемежается текст, прямо-таки ощущаешь стремленье взлететь; но взлететь не в каком-нибудь там экстатически-смутном порыве – а взлететь, так сказать, основательно, опираясь на разум и опыт, на труд ремесла.

В этой формуле, состоящей всего из двух слов – «попытка полёта» – одинаково значимы обе её составляющих; даже, может быть, в слове «попытка» глубины содержания больше. В нём чувствуешь вечную и обречённую незавершённость того, к чему все мы стремимся – незавершённость любви, ожидания, веры, надежды, да и всей, в целом, жизни – в этом слове содержится «пытка» земного пути, всегда и для всех неизбывно трагичного. Но в нём же, несмотря ни на что, ощущаешь и неистребимую силу того, что нас побуждает пытаться взлететь – даже зная наверное, что каждая такая попытка всё равно завершится падением. Выходит, что здравому смыслу и опыту мы с вами упорно не верим; и вот это неверие в очевидное и неизбежное – оно-то и делает нас, в полном смысле, людьми.

Впрочем, такие вот рассуждения Саше Плетнёву вряд ли понравились бы. Он был человеком конкретного действия: уж если полёт, пусть всего лишь на сцене – так, будь добр, ухватись за верёвки спустившегося аэростата, и – криво ли, косо ли – но пытайся взлететь. Тем более, что он и сам подавал нам пример: вся жизнь Плетнёва была затяжною попыткой полёта. Он прекрасно, конечно же, знал, чем кончаются все такие попытки – но он знал и то, что без них жизнь превращается в собственную противоположность.

Вот и эти мои воспоминания о Плетнёве – это, конечно, всего лишь попытка. Сквозь них очень смутно виднеется тот живой, очень умный, талантливый, искренний человек, каким был Саша Плетнёв. И, ещё приступая к ним, я уже знал, что они меня разочаруют – но я не мог отказаться от этой попытки, чтоб не предать ни себя, ни Плетнёва, ни нашей с ним дружбы.